Il fin, la meraviglia

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Il fin, la meraviglia

Il fin, la meraviglia… chi non sa far stupir vada alla striglia: questo verso di Giovan Battista Marino ben rappresenta e sintetizza quella che durante il Seicento, in un processo che prende avvio già il secolo precedente, divenne la missione precipua della retorica, che condizionò profondamente tutta la produzione artistico-letteraria del barocco italiano ed europeo.

L’intenzione è di “meravigliare”, cioè di amplificare le emozioni nell’ascoltatore o nello spettatore, sia attraverso l’uso delle già consolidate figure retoriche, esasperandone tuttavia gli aspetti drammatici, peculiari, emozionali, sia tramite la tecnica, sia essa musicale, strumentale, artistica o narrativa, portata all’estremo delle potenzialità umane e strumentali.

Meravigliare, coinvolgere, emozionare lo spettatore, sia esso posto dinnanzi ad un’opera d’arte, sia coinvolto in esecuzioni musicali o all’ascolto di opere letterarie diviene uno degli scopi principali di artisti e letterati durante tutto il XVII secolo.

Athanasius Kircher, religioso matematico, musicologo ed occultista tedesco nel suo trattato Musurgia universalis del 1650 sostiene che la retorica ora allieta l’animo, ora lo rattrista, poi lo incita all’ira, poi alla commiserazione, all’indignazione, alla vendetta, alle passioni violente e ad altri effetti; e ottenuto il turbamento emotivo, porta infine l’uditore destinato ad essere persuaso a ciò cui tende l’oratore. Allo stesso modo la musica, combinando variamente i periodi e i suoni, commuove l’animo con vario esito.

Non mancano certamente esempi simili nella pittura, nella scultura e nell’architettura, da Caravaggio a Bernini a molti altri artisti del XVII secolo, che meravigliano per la drammatizzazione e la teatralizzazione, giungendo spesso ad un risultato estremamente vibrante, capace di muovere, appunto, gli “affetti” umani.

La “teoria degli affetti” che nel tempo definì attraverso figure e procedimenti compositivi i modi per rappresentare i sentimenti, fu in realtà prerogativa dell’arte dal Medioevo in poi; a partire dal ‘500 la pratica musicale tendeva ad identificare gli affetti con differenti stati d’animo, attraverso l’utilizzo di particolari figure e segni, di precisi movimenti e formule melodiche, contrappuntistiche o armoniche. Tali stati d’animo vennero variamente classificati e distinti, come ad esempio nel trattato di Cartesio Les passions de l’ame, del 1649, in cui l’autore compila un elenco di sei affetti umani principali: amore, odio, meraviglia, desiderio, gioia e tristezza.

La sensibilità e l’orecchio moderni non consentono sempre, tuttavia, di riconoscere o di vibrare emotivamente dinnanzi a tali procedimenti melodici, armonici o contrappuntistici, strettamente legati al tempo e a quella cultura, mentre altre volte risultano assai chiari e intensi.

Nel Seicento inoltre, alla “teoria degli affetti” si unisce con prepotenza una nuova componente, quella della tecnica strumentale, cioè il virtuosismo, l’interpretazione, la soggettivizzazione dell’esecutore, che nell’arte si ferma propriamente nell’opera compiuta, mentre nella musica rimane sospesa all’interno delle tracce, più o meno delineate a seconda dei casi, consegnate alle opere a stampa. In effetti la produzione musicale, segnatamente strumentale, del Seicento italiano è caratterizzata da una diffusa intenzione di fermare su carta le sempre più avvincenti e stupefacenti conquiste tecniche dei musicisti strumentisti al lavoro nelle corti e nei palazzi italiani, intenti ad esplorare la tecnica strumentale, specie quella violinistica, spingendola a limiti sino a pochi anni prima del tutto impensabili. Certamente però quel che viene inciso sulle lastre o affidato ai tipi ancora rudimentali della stampa a caratteri mobili, rappresentano soltanto uno spunto, una traccia, la trama melodica e armonica su cui i compositori e gli esecutori tessono le loro figure e le loro prodezze tecniche. Si viene quindi a creare una sorta di codice d’esecuzione, in cui gli affetti e gli accenti emotivi sono espressi secondo precise modalità esecutive, le quali tuttavia lasciano ampio spazio alla fantasia e all’invenzione dell’interprete.

Le indicazioni che Girolamo Frescobaldi indirizza agli esecutori delle sue Toccate ci fanno intuire questa estrema libertà artistica:

Non dee questo modo di suonare stare soggetto a battuta: come veggiamo usare ne i madrigali moderni, i quali quantunque difficili si agevolano per mezzo della battuta portandola hor languida, hor veloce, è sostenendola etiando in aria, secondo i loro affetti, ò senso delle parole.

La prefazione frescobaldiana lascia dunque poco spazio ai dubbi circa la libertà esecutiva rispetto al segno scritto. Questo ovviamente non ammette abusi o deviazioni, ma intende lasciare il massimo spazio all’integrazione tecnica, inventiva e affettiva da parte degli esecutori. La pratica stessa della diminuzione (l’uso di variare liberamente un passaggio, una frase o un intero brano secondo la fantasia e la capacità tecnica dell’esecutore) testimonia come sia prassi comune “modificare” opportunamente un brano musicale al fine di rendere più varia l’esecuzione, amplificare o accentuare gli affetti, mettere in luce le capacità tecniche dell’esecutore e quelle dello strumento.

La musica strumentale, inoltre, comincia ad affrancarsi dalla musica vocale proprio nei primi decenni del ‘600; sono anni di vivo fermento artistico ed intellettuale ben rappresentati dalla Seconda Prattica monteverdiana.

Scopo dell’arte diviene quindi sempre più la rappresentazione degli Affetti e se questo è ovvio per il repertorio vocale, per rimanere in ambito musicale, la sfida per gli strumentisti del tempo è proprio quella di non far rimpiangere il cantore ma di arrivare a competere con questi in quanto ad espressività e virtuosismo.

Nel programma proposto, con le varie combinazioni strumentali indicate, suggerite o immaginate dagli autori, sono eseguiti brani che mettono certamente in luce tali volontà. Il genere sonatistico (della sonata, cioè della “musica da sonar”) comincia a prendere forma attraverso composizioni in cui il virtuosismo strumentale diviene elemento essenziale in questo processo di affrancamento dalla musica vocale. Prevalentemente destinate al violino, tali composizioni erano in realtà consigliate dagli stessi autori per essere suonate su altri strumenti, con opportune modifiche ed accorgimenti: questa pratica si inserisce perfettamente nel quadro innanzi tratteggiato, sebbene costituisca anche, meramente, un fatto strettamente speculativo, per cui la destinazione strumentale era ampliata ed incoraggiata al fine di favorire il più possibile la vendita e la diffusione delle opere a stampa, accrescendo la fama dei compositori.

L’artificio e l’affetto si innestano e si mescolano in forme e generi complementari, quali la variazione e la musica descrittiva. Ai primi appartengono senz’altro le numerose testimonianze sonatistiche su basso ostinato, in cui la voce, o le voci superiori, eseguono variazioni su un basso che si ripete ossessivamente (sezione centrale de La castella, la kapsberger, bergamasca, canario, ciaccona). I brani descrittivi, prevalentemente didascalici nel loro titolo (Caporal simon, La lusignola, L’ermenfrodito, L’arcadicha, Pollicio etc) rappresentano per lo più esempi di arie e brani popolari o già noti al tempo, variati e arrangiati, costituendo, oltre che esercizi di stile e di virtuosismo, l’occasione per i compositori di rendere le raccolte a stampa più accattivanti attraverso l’introduzione di brani già conosciuti, che senz’altro avranno stimolato la curiosità dei contemporanei.

Il programma si articola in otto momenti distinti, in cui l’intenzione di meravigliare si traduce nella proposizione di differenti temi o in particolari modalità esecutive.

Dalla capacità di indurre al ballo a quella di stupire con variazioni e virtuosismi, da quella di descrivere cose, situazioni ed eventi a quella di ricreare climax particolari, la musica è capace di meravigliare.

 

Programma

Il fin, la meraviglia…

Affetti e virtuosismi nella musica strumentale italiana del Seicento

Prologo per muovere al ballo il pie’

Tarquinio Merula Ballo detto Il Pollicio, Ballo detto Eccardo

Variatio I

Salomone Rossi Romanesca (o Ruggiero)

Hieronimus Kapsberger, Andrea Falconieri Ciaccona

Echi d’Arcadia

Salomone Rossi Sinfonia IX in echo

Marco Uccellini Sinfonia Boscareccia L’Archadica

Artificium

Pandolfi Mealli Sonata detta La Castella

Bestiarium

Tarquinio Merula Canzona detta La Lusignola

Marco Uccellini L’Ermenfrodito (la gallina e il cucco, maritati insieme, fanno un bel concerto)

Battaglia

Marco Uccellini Aria sopra il Caporal Simon

Bernardo Storace Ballo della Battaglia

Marco Uccellini Sinfonia A Gran Battaglia

Affetti

Dario Castello Sonata Prima a canto e basso

Variatio II

Hieronimus Kapsberger il Canario

Marco Uccellini Aria sopra la Bergamasca

 


Organico

soprano, flauto dolce, violino, violoncello, cembalo, organo, tiorba, percussioni (6 esecutori)